ガブリエリ・ソナタは、新たな芸術形式に吸収されることなく、その創造に貢献した。 同様に、全楽器合唱用に作曲された世俗的なソナタも、ドイツの芸術的な口笛奏者たちの育成を通じて 17 世紀後半に保存され、彼らはそれをさまざまなダンスとともに「見事なモテット風」の楽曲とみなしました。14の

テーブルミュージック(食卓の音楽)の集まりやその他の適切な機会に演奏される15。 したがって、これら二つのジャンルは、コレッリの教会ソナタや室内ソナタとは明確に区別されるべきである。時が経つにつれ、 組曲はますます鍵盤楽器専用になっていったが、室内ソナタもまた、当初からヴァイオリン曲であったという点で、組曲とは対照的であった。 　周知のように、クーナウはそれを鍵盤楽器に移し（233ページ参照）、 ゼーベック・バッハがこれの後継者となったが、これについては後述する。 しかし、そこから現代のソナタ形式への直接的な発展は起こらなかった。 時代の精神に合わなくなったアレグロ楽章のポリフォニックな性質は、別の作曲様式に置き換えられなければならなかった。 この様式を発見したのは、やはりイタリア人のドメニコ・スカルラッティである。 彼は、歌曲形式で各楽章が1つだけで構成される鍵盤ソナタを作曲し、 ホモフォニックに作曲され、味わい深い新しいパッセージワークを備えていた。 コンサートの3楽章形式はすでに知られていたため、 フィリップ・エマヌエル・バッハからハイドン、ベートーベンに至るまでの現代のソナタが完成する道がようやく開かれた。 セバスチャン・バッハの無伴奏ヴァイオリン・ソナタ3曲は、 このジャンルにおける最も厳格で洗練された形式を体現しています。 いずれも4楽章構成です。しかし、 第2緩徐楽章は調性が異なり、他の楽章は原調のままであるため、基本構造は3楽章構成となっています。最初のアダージョは続くアレグロと融合して一つのまとまりを形成し、ほとんどの場合、属和音へと盛り上がって直接アレグロへと繋がっていきます。したがって、 現代のソナタとの違いは、個々の楽章の様式のみであり、 それ以外の関係性は類似しています。 どちらの場合も、最初の音楽的イメージは、 あらゆる面で対照的な第二の音楽的イメージと並置されています。 終楽章は、両者の異なる内容を自らの中で解決しようと試みます。 このように、それは多様性を統合する絆を形成する心理的なプロセスなのです。 どちらの場合も、音楽的な重みは最初のアレグロ楽章に重きを置き、 フィナーレは形式と内容においてより軽やかです。 最後に、戦闘の準備段階である導入部のアダージョは、 後期のソナタにおいては必ずしも必要ではなかったと考えられていたが、 特に管弦楽交響曲といった重要なジャンルにおいては、短縮形であっても、ほぼ常に保持された。 同様に、導入部のアダージョは構造上、中間部のアダージョとは明確に区別されている。 中間部は徹底した前奏曲的な性格を保持しているのに対し、中間部はしっかりと構成された音楽として現れる。この原則[685] は、もちろん、巨匠の他のソナタ作品において常に厳密に遵守されているわけではないが、それが概して、意識的な手順に疑いの余地を残さない形で現れるだけで十分である。 　オルガンやピアノに比べると、 使用される楽器はごくわずかで、 作曲家が最も重視した方向に限定されているにもかかわらず、 これらのソナタには力強い響きが宿っている。 壮大なダブル・ストップと開放弦の巧みな使用法は、 しばしば信じられないほど豊かな音色を生み出している。 鋭いリズム、ポリフォニックな記譜法によって必然的に生じる大胆で時に激しい演奏、 特にフーガのアレグロ楽章の熱意と勢いは、おそらくバッハの他の器楽作品以上に、 これらのソナタに悪魔的な性格を与えている。 第1楽章の形式は、コレッリがヴァイオリン・ソナタ作品5で既に確立していた。 それは概ね旋律的でありながら、多様な楽章における多くの相互作用する音型を通して、 自由な想像力の要素が加えられている。 バッハの作品では、 ポリフォニーの形式によってこの傾向がさらに強調されています。 演奏を容易にするため、副声部の進行はしばしば暗示的に示され、耳に委ねられるのです。 ト短調第1ソナタの壮大で情熱的な導入部のアダージョでは、まず中声部がメロディーを奏でます。 上声部は孤立した音符やフレーズでその上を通り過ぎ、消え去ったかに見え、 その後、メロディーの流れにつかの間触れられて再び心に蘇ります。そして、 内耳で聴く者にとっては、概して常に存在しているように聞こえます。 14小節目以降、冒頭の旋律線がハ短調で繰り返されるところでは、 上声が主声部を引き継ぎます。 そのため、中声部は活動を停止することなく、むしろ驚くべき独立性を発揮することがよくあります。 もちろん、基音部にも同様の手順が適用されます。 しばしば、ベース音を短く発音するためにメロディーを一時的に中断しなければなりません。 また、ベース音はしばしば音形表現を通して漠然としか聞こえません。 この作品が3部構成以上で構成されているのは、 時折強調のために加えられた4音の和声を除けば、例外的なケースである。 フーガにおいては、対句読点は[686] フーガの巨匠は、非常にシンプルな場合が多く、主題への和音だけで十分であることも多く、 テンポはより軽快であるにもかかわらず、いくつかの要素はほのめかされているに過ぎない。 コレッリに倣い、モノフォニックなランニングやアルペジオのパッセージが散りばめられ、ポリフォニック様式への受容性を新たにしている。ちなみに、フーガの巨匠は、最も厳しい要求を満たすためにあらゆる努力を払ったであろうことは想像に難くない。自由なフーガだけでなく、組み合わせによる創意工夫の豊かさに感嘆すべきほどに富んだ、真に完成度の高いフーガも存在する。現在最も有名なのは最初のソナタである。バッハに対する彼の態度を考えると重要な意味を持つマッテゾンは、イ短調の2番目のソナタを自身の2つの著作の中で模範として提示している。「例えば、フーガのリーダーは小節の中でどれくらいの長さになるだろうか」と彼は述べている。16節は、やや恣意的な表現ですが、伴奏者がリーダーに早く、速く追従するほど、フーガはより良く聴こえると一般的に考えられています。最も優れた展開は、最も少ない音符の中に見つかることがよくあります。この8つの短い音符が、 3. 特別な拡張をすることなく、 全弓以上の対位法を非常に自然に生み出すほど実り多いものになるでしょうか？しかし、このジャンルで特に成功を収めた芸術家バッハは、ライプツィヒのあらゆる人々にこの楽章を提示し、時折楽章を逆行させることさえありました。 しかし、どちらの楽章も、その力強さと壮大さにおいてハ長調ソナタ第3番のフーガに凌駕されるでしょう。このフーガでは、巨大な難しさだけが、より一般的な配分を阻んでいるのです。この難しさが、おそらくこのソナタの起源に由来していることは、後ほど明らかになるでしょう。ト短調ソナタ第3楽章は、美しく構想され、見事にポリフォニックに演奏されたロ長調のシチリアーノですが、この舞曲の繊細な特徴は、マルチストップ演奏に避けられない音の力強さと重厚さによって損なわれています 。これは、この様式の奇妙さがはっきりと感じられる例の一つです。イ短調ソナタの対応する楽章はハ長調で、二声の歌曲形式をとっています。広く心のこもったメロディーが、短くトゥワンドの主声の上に広がり、その発展に中声が加わります。控えめに。ハ長調ソナタには、この箇所で同様に表現力豊かなヘ長調ラルゴが挿入されているが、それは途切れることのない流れの中で展開される。3つのソナタに共通するのは、最終楽章の構造だ。2部構成のユニゾンで、ほぼ絶え間なく続く16分音符の動きで疾走する。これは、先に述べた最後の協奏曲楽章（p. 407）と全く同じタイプである 17~19 　しかし、ここでは他のどの作品よりも、ピアノ様式に生きる芸術家の想像力が、その独創的な構想においてその効果を発揮している。現れるのは幻想的に表現されたヴァイオリンの旋律ではなく、ゆっくりとしたハーモニーの交替における穏やかな潮の満ち引き​​である。ヴァイオリンの性質では到底及ばず、イタリア人でさえも決してそれには惹かれないだろう。 その模範は他のどこにでも見受けられる。いかに優れた演奏をもってしても、ヴァイオリンでは意図が完全に表現されることは決してない。三部和音や四部和音の演奏は、必然的に曲の性格と相容れない、激しく荒々しい響きを伴ってしまう。 創造主自身が与えた、生命力に満ちた豊かな形でピアノで演奏すれば、 バッハの天才が生み出した最も素晴らしい作品の一つ、つまり、途切れることのない均一なリズムの下で、ハーモニーが霧のようなイメージのように優しく流れ込み、 その魅惑的な殻から長く切望に満ちた旋律が響き渡る、まさにプレリュードの一つとなる。 人間の心に欠けているもの、舌が無駄にどもろうとするものすべてが、 奇跡的な手によってここで突如解き放たれる。 　しかし、それはあまりにも遠く、手の届かないほど遠いままである！ 　世界で二度とこのような音を奏でた者はいない！ ソナタの他の楽章は、ピアノ編曲版として残っていない。そんなものが存在したのだろうか？ 少なくともフーガについては疑わしい。私はむしろ、これはオルガン曲の単なる改変に過ぎないと考えている。 その主題は、ヴァイオリン・ソナタとしては前代未聞の、 コラール「聖霊よ、主なる神よ」の最初の旋律線から成っている。 対位法の技巧はソロ・ヴァイオリンとしては非常に複雑で、演奏者にほとんど不可能を要求する。 経験豊富な演奏家によると、そのスタイルは演奏可能性とあまりにもかけ離れており、 まるで作曲家がヴァイオリンを念頭に置いていなかったかのようだという。 [689] 　しかしながら、特に注目すべきは、「大通奏低音楽派」のマッテゾンが、 バッハの主題とほぼ一致するオルガンフーガの楽譜を提供していることである。 彼はその主題を次のように示している。 3. 20~ まず、これがコラールの始まりであること、 2) リスポスタが少しも不自然になる意図がないこと、 3) 半音階の対比を適切に導入することでフーガを二重にすることができること（そうでなければ単純すぎるため）、 4) 主題を2通りの方法で反転できること、 5)レクトゥムとコントラリウムを一緒にして調和させることができること、 6)ドゥチェとコミーテとのその他の様々な美しい織り合わせを非常に近づけることができること、などについて言及している（38ページ）。 そして、彼は指示の実行をどのように想像していたかを自分自身で共有している。20 バッハのヴァイオリン・フーガでは、冒頭から必須の半音階的対主題が提示されている。 ここでは、第6小節で示した多重的な狭まり方、 すなわち主題の1音目と4音目の後への進入（93小節以降と109小節以降参照）、 さらには転回形（201小節以降参照）、そしてもちろん二重対位法の多用が見られる。 バッハやマッテゾンの指示に見られないのは、フーガの自由で悪魔的な推進力にとって重要でない部分、例えば半音に厳密に注意を払った主題の転回形、 あるいはテーマ・レクトゥムとコントラリウムの組み合わせのような、 味気ないもののいずれかである。 このような組み合わせは、一方の声が他方の声部よりも遅く入ってくる場合にのみ魅力を増すだろう。 しかしながら、バッハはマッテゾンが用意するよりもさらに豊かな素材を用いている。 このように、色彩の対比に加えて、彼は第二の対主題を導入します。 バッハの偉大なト短調フーガの主題と対比が引用されていることも覚えておくべきだろう。 著者はかつて同様の目的でこれらを用いていた（634ページ参照）。 したがって、バッハは1720年にハンブルクで出版した賛美歌「我らよ、聖なる精神よ、神は彼なり」 のためのコラール・フーガを持っており、それをヴァイオリン・フーガに自由に用いた可能性が高い。 他人の作品を自分のものとすることは称賛に値しないが、ト短調フーガの作者をバッハに名指しすることはできなかったマッテゾンにとっては、そのような行為はあり得なかっただろう。 例えば、フーガの主題を「軽い」と表現し、コラールから引用されていることを強調し、 半音階の対主題の導入に際して、フーガは単純すぎると述べているなど、 自身の行動を正当化しようとしているかのような発言もある。すべては扱い次第である。 バッハのピアノソナタには他に2曲あるが、 既存のヴァイオリン作品の編曲ではなく、 ヴァイオリンソナタの形式に合わせて作られたオリジナルである[691] 。22 . 上でバッハが鍵盤楽器ソナタの作曲家としてクーナウの後継者だと述べたのは、 これらのソナタのことである。 もちろん、ここで彼が「聖書史」（239ページ以降参照）の著者の足跡を辿った初期の作品について言及することはできない。 これまでの議論を踏まえれば、彼がここで真の才能を発揮していたことから、 何か重要なものが近づいているのではないかと疑うだろう。 実際、その通りである。イ短調のソナタの一つは、アダージョ、フーガ、アダージョ、そして完全な組曲（アルマンド、クーラント、サラバンド、ジーグ）から構成されている。 ハ長調のもう一つは、アダージョ（レント）、フーガ、アダージョ、アルマンドから構成されている。 イタリア風ヴァイオリン・ソナタの形式は、この編曲のみならず、 特にアダージョ楽章の特徴にも顕著に表れています。 アダージョ楽章では、ヴァイオリンのカンティレーナとフィギュレーションの模倣が一目瞭然です。 しかしながら、巨匠がすべてのパートに平等な参加を与えていることで、 ピアノ様式の真髄は十分に保たれています。 第2ソナタは、第2アダージョでほんの一瞬、より繊細な響きが目覚めるのみで、 全体的に緊張感があり、力強く、そして新鮮です。 壮大に展開する秀逸なフーガは、より後期ワイマールピアノ作品の領域に属しています。 第1ソナタの導入部のアダージョは、ハ長調ヴァイオリン・ソナタのピアノ編曲版と 同等の水準に立っていますが、雰囲気ははるかに暗い。 秋の日に胸を満たす深い悲しみが込められています。 静寂の森の中で、色とりどりの葉がゆっくりと音もなく散り、鳥のさえずりが静まり、 苔むした幹と半分葉のない枝の上に夕日がメランコリックに微笑む時のような。 続くフーガは、嬰ヘ短調トッカータの幽霊のように幻想的な第2楽章と性格的に顕著な類似性を有しており、ソナタ全体がこの楽章よりずっと後になって書かれたものと考えられる。 一般的な規則に反して、このソナタでも、他のソナタと同様に、第2アダージョも主調で演奏されている。第1楽章の雰囲気は依然として明確に響き渡っているが、その強さは薄れている。 第3楽章でも[692] アルマンドの第8小節と第4小節では、アルマンドを彷彿とさせる情景が再び現れ、その後、真剣な生命力が次第に優勢を増していく。作品の優れた統一性は、クーラントがアルマンドの音楽素材のみで構成されているという事実にも表れており、サラバンドとジーグの冒頭部分でさえ、アルマンドへの参加が明らかになっている。 　バッハ以前のドイツ組曲の作曲家の間では、クーラントをアルマンドから音楽的変容として出現させるのが慣例となっており、この慣習は、北欧のオルガン奏者たちの間で流行した2声または3声のフーガ形式と密接に結びついている。このフーガ形式では、同一主題が変形された形で繰り返し展開される。 　この点はブクステフーデのオルガン作品の中で詳細に論じられており、 組曲構造との類似性も指摘されている（262ページ以降および270ページ以降を参照）。 クーラントとアルマンド、そしてジーグとクーラントのリズムの対比は、 ブクステフーデの偉大なホ短調フーガの3つのパート間の対比とまさに同じです。 フロベルガーを除けば、17世紀後半にこの組曲をさらに発展させたのは 主に北欧の巨匠たちであったことは明らかです。 なぜなら、彼らはこの組曲に自らの芸術的特質を深く刻み込んだからです。 ヴァルターもまた、アルマンドを「いわば音楽的セクションにおいて、 クーラント、サラバンド、ジーグといった他の組曲が部分として流れ出る根源的な命題」と呼んでいます。23 ヘンデルも本質的にこの立場を維持しており、 特に彼の鍵盤楽器作品集の第2、第3コレクションの組曲ではアルマンドとクーラントのモチーフのつながりが見られるが、それは第1コレクションにも見られ、さらにホ短調組曲ではジーグにまで及んでいる。24 バッハは初期の作品においてのみ先人たちと繋がり、 3つの主要な組曲においては各楽章が完全に独立している。 組曲形式という概念は、そのような内部的な繋がりを必要としない。