ジーク　4 15~29 「ジーク」(舞曲) 6869

フランス組曲

イギリス組曲

キーワード「ジーク」　舞曲

ここで主要作品とは、[693]

フランス組曲、イギリス組曲、そして6つのパルティータとして知られる

3つの鍵盤楽器作品を指します。 しかし、この考察をさらに広げることもできます。 つまり、わずかな制限を除けば、ここで依然として取り上げている残りの 3つのヴァイオリン独奏曲とすべての独奏チェロ作品にまで及ぶのです。 まず第一に、これらの作品において バッハはイタリア組曲との結びつきが非常に緩やかである一方、後にドイツ、フランス、そして最終的に彼自身によって発展させられた

鍵盤楽器組曲との結びつきは非常に強いことを指摘しておくべきです。 ソナタの場合以上に、ここでは様式の伝播が語られると言えるでしょう。

フランス組曲の美点は、すでにリズムの緻密な精緻化にあります。 これはダンス音楽において最も重要な要素であるにもかかわらず、 イタリア組曲ではほとんど認識されません。　 コレッリのサラバンドは、しばしばシチリアーノを遅くしただけのもので、 奇妙な拍子記号を除いて、特徴的な要素をすべて削ぎ落としている場合もあります。 彼のガヴォットには、後半の均等拍子で始まる特徴的な部分が欠けている。 短い前打音で始まるものさえある。 アルマンドには、全くリズムの型が見当たらない。 威厳ある楽章、ポリフォニックな姿勢、時には後者の アレグロやプレスト・テンポだけで十分だと思われていたようだ。 古来のクーラントは、その語源にふさわしく、 イタリア人によって儚く性急な方向への発展を受けた。対照的に、 ドイツ人とフランス人は、これに真剣で持続的、情熱的な性格を与えた。 しかし、イタリア型は既に 芸術的実践においてあまりにも豊かで、 あまりにも確固たる地位を築き、 特に終楽章の形成にあまりにも大きな影響を与えていた（407ページ参照）。 それを置き換えることはできず、 こうして全く異なる二つの型が並存し続けた。 コレンテとクーラントを 明確に区別することは重要である。 リズムの突出を滑らかにしたいという欲求は、 イタリア人が組曲の要素を ソナタや協奏曲の要素と融合させる傾向を広く示しています。対照的に、 フランス人は、対照的なリズムの強調だけでなく、 音階進行のしなやかさ、優雅さと豊かさによって、独立した組曲形式の発展に大きく貢献しました。[694] 彼らの装飾は明白な進歩をもたらした。 誰もがこれを認めたため、ガリアの虚栄心は組曲作曲のあらゆる側面において自らを模範的だと信じるようになった。 しかし幸いなことに、人々は ドイツ人の同等に偉大な功績を軽視するほど盲目ではなかった。 マッテソンは実に正しく、そして喜ばしい確信をもってこう述べている。 「フランス人はピアノにおいて、アルマンドに劣らずクーラントを使用している、いや、むしろ使用しているふりをしている。 特にアルマンドで名声を得ている。しかし、 ダルシマーのような素朴な音色を、 有能で神経質で力強いドイツのクーラントと比較する者、 そして他に偏見を持たない者であれば、 クーラントをほとんど評価しないだろう。」25。 彼はさらにこうも言えただろう。 フランスの闘牛士たちは、ダンスを統一するどころか、 むしろ正しさに反する行動をとってきた。 多くの新しいダンス形式を加えることで、 簡潔な4楽章形式を本来の力量ほど豊かにするどころか、 むしろその健全なバランスを崩してしまったのだ。 ニ短調組曲では、前奏曲の後、マルシャンはまずアルマンド、2つのクーラント、サラバンド、ジーグを演奏するが、その後、 4つの連句からなるシャコンヌ、ガヴォット、そしてメヌエットを演奏する。 このように、ジーグの最終的な目的は誤解されたままか、あるいは無視されてきた。 クープランの作品においては、組曲について語ることさえほとんどできない。 彼の『クラヴサン小曲集』第2集（ニ短調）には、 アルマンド、2つのクーラント、サラバンド、自由に創作されたニ長調の中間曲、 ガヴォット、メヌエット、ジーグ風のカナリアたち（変奏曲付き）、パスピエ（トリオ付き）、リゴードン（トリオ付き）、長調と短調が交互に登場する11の自由曲、ロンドー、そして最後にジーグ風の自由曲がもう1曲含まれている。 第5集（イ長調）は、アルマンド、2つのクーラント、サラバンド、ジーグ、そして自由曲が散りばめられた6つのロンドから成っている。しかしながら、 彼自身は組曲の領域から外れようとはしなかった。というのも、 いつも同じ調子で、いつもの曲から始めないときでもそうしているからだ。だが、 彼には多数を相互関係の全体にまとめ上げようという衝動がまったくなかったことは明らかである[695] 。なぜそれが省略されなければならなかったのかは、 クープランがピアノ曲に付けた題名を見れば明らかです。 クープランは確かに、より一般的な慣習を踏襲、あるいは導入しました。 もっとも、私はこれまでガスパール・ド・ルーでしかその慣習に触れていませんが。 彼は特定の人物、さらには彼らの関連する行動、あるいはより一般的な社会現象を、 それらを通して描写しようとしたのです。 例えば、「崇高な」「荘厳な」「勤勉な」「脆い」「不吉な」「危険な」といった題名は、 ロンドや自由曲ではさらに個性的な意味合いを帯びています。 例えば、「フィレンツェの貴婦人」「プロヴァンスの船乗りたち」「名付け親」「ナネット」「マノン」「ミミ」といった題名です。そして、 三部構成の「巡礼者たち」という曲では、 第一部は巡礼（ちなみに、これは非常にフランス的で軽薄な表現です）、 第二部は施しの要請、 第三部はそれに対する感謝を歌っています。26 . もう一つの三部構成の曲は「バッカナール」で、 バッハ風の場面、バッハ風のテンドレス、 そしてバッハ風の激怒の場面に分かれている波や蜂、 はためくベールといった自然現象や動く現象のイメージが描かれることは稀である。 したがって、これらの曲にはほとんど焦点がなく、 音楽的感情は付随的なものに過ぎない。要するに、 洗練されたバレエ音楽であり、リュリのオペラにおける管弦楽舞曲のジャンルがピアノで継承されているのである。これは、既に別の機会（242ページ）で述べたように、 フランス人の 演劇的性質に対応しているが、 自由に活動する音楽の才能の活動を抑制している。 特にフランス人は、アルマンドではないにせよ、 少なくとも他の管弦楽形式は、部分的には自ら演奏し、 部分的には劇場で日常的に上演されるのを見て、 それゆえに必然的に特定の思想やイメージと結びついていたことを考慮すべきである。 ドイツでは状況が異なっていた。もちろん、 宮廷もフランスのバレエを模倣しましたが、 幸いなことに人々は影響を受けず、 ダンスの純粋に音楽的な価値に邪魔されることなく関わることができました。 [696] 他の舞曲、あるいは少なくともクーラントが アルマンドに物質的に依存していること、 前述のヴァルターの証言、そして ブクステフーデの組曲がコラール「我が愛しの神よ」（125ページ参照）に 影響を受けていることなどから、　 ドイツ人たちは当初、変奏形式によって様々な舞曲に統一性を与えようとしていたことが明らかである。しかし、彼らはすぐに、 これが舞曲の型の特徴的な発展に過度の制約を与えることに気づき、今では主に クーラントの変奏曲のみを創作するにとどまっている。 しかし、この原則が放棄されると、この遵守は容易に覆される可能性がある。 セバスチャン・バッハは、4つの基本型が既に非常にうまく秩序づけられており、 互いに内在的に条件づけ合い、補完し合っているため、　 統一性は内的な手段によってのみ達成できると考えた。 したがって、彼はこれらに完全に固執し、彼が自らに認めたわずかな例外も、 この原則を補強するものに過ぎなかった。 この組曲においても、 三部構成という広範な芸術的原理を認識することは難しくありません。同じ主題を共有していなくても、アルマンドとクーラントは密接に関連しています。 アルマンドは完全に中庸な雰囲気で、速くも遅くもなく、穏やかにも興奮もせず、マッテソンが言うように、「秩序と静寂を喜びとする、満ち足りた、あるいは喜びに満ちた心のイメージ」を伝えています。27。常に4/4拍子で、平均8小節から16小節のほぼ等しい長さの2つのセクションから成り、 1つまたは3つの短音符（ベームでは7つ、バッハでは16分音符4つ）のアポジャトゥーラで始まるという特徴がある（ベームでは7つが1回のみ、バッハでは16分音符4つ）。 和声音域は広く、楽章はしばしば分散和音で、高音部は多彩な音型で構成されている。しかし、 この特徴は対照的な効果を生み出すほどには決定的ではない。そのため、続くクーラントによってさらに強調され、イタリア風に設定されていない箇所でも、 3拍子によってより生き生きとした印象を与えている。 その特徴は、アルマンドと共通する強拍やセクションの長さに加え、 [ 697] 3拍子と2 拍子の混合によって生み出される、 6/4拍子が3/2拍子（定期的に）切り替わったり、その逆になったりする、 刺激的なアクセントの変化である。 マッテソンによれば、クーラントは「希望」を表現しているが、 器楽音楽では通常達成できないある種の効果を奏でるには過剰であるが、 根本的には正しい音程を奏でている。28 . こうしてアルマンドはクーラントの準備となり、 ソナタの導入部のアダージョとフーガと同様に全体を構成します。 サラバンドは、組曲の中で、古い組曲の2番目のアダージョ、そして現代のソナタのアダージョ全般と同じ位置を占めています。その楽章は穏やかで威厳があり、スペインの壮大さにふさわしく、雰囲気は深刻で落ち着いています。 変拍子に設定され、規則的に全拍で始まり、 2小節目の強調と、その付点延長、 または最終小節との完全な融合を認識しています。 その長さはもともと 8小節の2倍に制限されていましたが、前半については後になってもこの規則を破ることはほとんどありませんでしたが、 後半は12小節、16小節、あるいはそれ以上に延長され、時には3小節が続くこともありました。 最後に、終結のジーグは ソナタや協奏曲の最終楽章に完全に対応しており、しばしばその場所で使用されます。 ジーグは、はかない、滑るような、跳ねるような性質を持ち、 思索に没頭するのを妨げているアルマンド、クーラント、サラバンドとは著しい対照をなしている。 それ以前のより深刻な印象は、明るく活気のある絵にまとめられ、 聴き手は心地よく興奮した気分でその場を去る。 ジーグは12/8 (または3連符付き)、6/8、3/8という奇妙で最も柔軟な拍子記号からテンポを選択するが、6/ 4、9 / 8、9 / 16、12/ 16、24/ 16も見られる。 形式は当然2部構成で、 テンポが異なるため小節で特定するのが難しい長さは、他の舞曲と比例している。 イタリア風のアレンジとドイツ風のアレンジを経て、 表現に変化を加えた。 そこでは本質的にホモフォニックであり、 通奏低音と他の楽器によるアコーディオン的な伴奏が付けられている。 [698]3. ここでは、真のフーガリズムの域にまで ポリフォニックに展開されています。 北欧の巨匠たちの造形力の新たな特徴です！彼らは 多楽章からなるオルガンのフーガを 12/8拍子または6/8拍子で締めくくることを好んだように、 ここでも終曲を12/8拍子または6/8拍子でフーガ化しています。 そして、彼らが 主題の変容という道を独創的に追求した最初の人物であったように、 フーガ風ジーグの第2部の構成も彼らに負っています。 この第2部は17世紀末以降、典型的なものとなり、 第1部の主題が転回形で現れます。しかしながら、 この転回形は、エンディングの軽快さを損なうことなく、 他の意味深い調性形式との適切なバランスを生み出し、より豊かな内容を収容するために、 組曲という形式をあらゆる面で堅固で広々としたものにしていたことは明らかです。 フーガのジーグで第2部が転回形となるのは、 バッハの鍵盤楽器作品にほぼ限定されている。一方 ヘンデルはイタリア形式をほぼ同頻度で用い、他の場合には 主題が和声的支援なしには登場しないようしている。 彼が第2部で転回形を用いたのは、鍵盤楽器作品集第1集のヘ短調組曲の1曲のみである。 フランス人はジーグの発展において、 特筆すべき成果を何も達成していない。 もし、この本来的に完成された形式の拡張を試みるならば―― 未使用で刺激的なフランス舞曲の多様性を考えれば、それは自然な考えだった―― サラバンドとジーグの間の空間は適切であろう。 第1主部がアルマンドとクーラントから構成されたように、 ジーグにもバランスを崩すことなくいくらか強調を加えることができるだろう。実際、 ジーグがポリフォニックな作曲によって豊かになるにつれて、 軽快で活気のある間奏曲の必要性が高まりました。この間奏曲は、 現代交響曲がメヌエットやスケルツォを成立させるのに役立ちました。 これは、アルマンドの慎重な堅実さ、クーラントの情熱的な努力、そして サラバンドの静かな威厳を鑑みると、必然的に生じました。 そこで、それぞれの比率に応じて、そのような曲を2曲か3曲挿入することが決定され、 ガヴォット、パスピエ、[699] 、メヌエット、ブーレなどがその目的のために提供されました。29。 このきっかけがフランス側から来たのか、ドイツ側から来たのかは、特別な研究によって明らかにされなければならない。 バッハが模写し、1700年頃に作曲されたと思われるディユパールとグリニーの組曲では、 サラバンドとジーグの間にガヴォットとメヌエットが挿入されている（199ページ参照）。 またドイツでは、 ヨハン・クリーガーが1697年に「アルマンド、クーラント、サラバンド、ドゥブル つまり舞踏曲の変奏曲）、ジーグで構成され、 そこにブーレ、メヌエット、ガヴォットが散りばめられた」6曲を出版している。いずれにせよ、 フランス人はすぐにその演劇感覚に惑わされてしまった。 しかし、一旦そのような間奏曲を入れることが決定されれば、 それらは時折より自由に用いられるようになり、 ベートーヴェンの後期・最新作において スケルツォがアダージョの前にあるように、 バッハの作品においてもガヴォットやパスピエ、あるいはそれに類似したものがサラバンドの前に幾度となく見られる。 組曲とソナタ形式を一般的な価値の観点から比較すると、 後者を優遇することは正当化されないようである。どちらも同等に完璧であると見なすべきである。 ソナタにおいては、異なる調の楽章が矛盾の要素を導入するという点で、 内的な繋がりがより密接であり、その調和に芸術作品全体の存在が依存している。 因果関係の執拗さをもって、この形式は前進する。 その特徴は動き、情感である。 組曲には克服すべき矛盾は何もなく、 単一の調を基盤として、調和のとれた、 合理的に構成された多様性を提示する。 その特徴は静謐さ、エートスである。 バッハの時代以降、ソナタが好まれるようになったのは、 ドイツの器楽音楽において、主観的で情熱的な表現、 詩的な表現への決定的な傾向が顕著になったことと対応している。 一方、組曲では、より素朴で純粋に音楽的な表現が見られるようになった。 [700] 芸術哲学は自らを表現する。したがって、ソナタの構成要素は芸術家によって発明され、 組曲の構成要素は国家の自然力から生まれた。 組曲は楽章が多様であるにもかかわらず、ソナタよりも単純である。 組曲は単に多面に磨かれた石であり、ソナタは複数の石で構成された輪である。 したがって、組曲の楽章はソナタの楽章と同じレベルに達することは決してできなかった。 ソナタから交響曲へと発展したような発展は、ソナタでは不可能だった。しかし、ソナタが三楽章を超えて発展したとしても（結局のところ器楽であるがゆえに）、組曲の原理から逃れられなかったように、 メヌエットやスケルツォの導入は、通常、その冒頭楽章と終結楽章で同じ調を共有することからも明らかである。両形式の楽章間の関係には、一般的な芸術的論理が明確に現れている。しかし、 純粋に音楽的な性格がより厳密に表現されるほど、特に 形式設計の妥当性は、 より無条件に直接的な感情によって決定されるようになる。 ソナタの楽章を編曲する必要性は個々のケースで実証するのが難しいが、 組曲の場合はさらに深刻である。それでもなお芸術的な挑戦は残る。 このジャンルの傑作を丹念に研究することは、音楽的嗜好にとって非常に有益である。なぜなら、 それは他の手段ではほとんど得られない、部分と全体の関係における、より繊細で微妙な適切さと親密さの度合いを理解する助けとなるからだ。