spita-Bach b

スピッタ、フィリップ

I 少年時代
II.
1~7
セバスチャン・バッハの最初の音楽的出会いは、
🔸父のヴァイオリン演奏にありました。
ヴァイオリニストとして、彼はワイマールで最初の公職に就き、
その後9年間、公爵礼拝堂のヴァイオリン奏者を務め、
最終的にはコンサートマスターにまで昇進しました。
晩年になっても弦楽器の演奏を怠りませんでした。
多声器楽曲においては、いわば中央から両サイドのハーモニーを俯瞰できるヴィオラを好んで演奏しました。しかも、優れたヴィオラ奏者、そして彼の基準を満たすような演奏者は非常に稀でした。1 .

・・・※父の仕事、長兄の家で、オルガン？
教会の合唱団聖歌隊、変声後、ヴァイオリニスト助手
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ケーテンでは、ヴィオラとチェロの中間に位置する楽器を発明した。
この楽器はヴァイオリンのように構えられ、
5本の弦があり、C、G、D、A、Eの音に調律されていた。
彼はこれをヴィオラ・ポンポーザと名付け、
この楽器のための組曲を書き、ライプツィヒで、
彼の難解でテンポの速い低音の演奏を容易にするために使用させた。4。

しかし、この分野における彼の卓越した才能は、

弦楽器、特にヴァイオリン独奏曲において最も顕著に表れています。
確かに、彼自身で全てを完璧に仕上げることはできなかったでしょう。
そうでなければ、彼はこの楽器のために同様の独奏曲を書いていることから、
並外れたチェロ奏者でなければならなかったでしょう。
いずれにせよ、このような作品を生み出すことができたのは、
ヴァイオリンという楽器の限界を知り尽くした者だけだったのです。
しかし、そのような知識は理論的な思索を通してではなく、実践的な実験を通してのみ得られるのです。

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バッハのヴァイオリン作品の際立った特異性、すなわちポリフォニー、
ある種のフィギュレーション、そして第二楽器、
あるいはそれ以上の楽器の必然的な使用から、
その様式がヴァイオリンの本質から部分的に派生したものではないことは容易に理解できる。
この点においても、
バッハの支配的な🔶オルガン様式の影響を想定するのはあまりにも明白である。
この様式は、その領域に含まれるあらゆるものを容赦なく支配した。
しかしながら、特にダブルストップ奏法に関しては、
コレッリがチェンバロ伴奏付きのヴァイオリンソナタにおいて
既にそれを相当なレベルにまで発展させており、また、楽器に都合よく適応できる限り、
フーガの技法も活用しようとしていたことを付け加えておかなければならない。
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しかし、17世紀末のドイツ人は、
演奏技術と発明においては
○イタリアのヴァイオリニストにはるかに遅れをとっていたものの[678] 、
ポリフォニック技法を特に精力的に磨き上げたようである。
これは、メロディーの明瞭さよりも
🔶ハーモニーの豊かさを追求するドイツ人の気質によく表れている。
例えば、ブクステフーデの優秀な弟子ニコラウス・ブルーンスは、
傑出したヴァイオリニストとして既に言及されているが、
彼はダブルストップの訓練を極めていたと言われており、
まるで3人か4人のヴァイオリニストが演奏しているかのようだった。
そして時には、オルガンの前にヴァイオリンを置いて座り、
そこから引き出すハーモニーを豊かに奏でながら、
足でペダルパートを演奏していた。5 .

ツェレ出身のニコラウス・シュトゥングク（198ページ参照）の場合、
コレッリは彼の演奏を聴いて驚いて「私の名前はアルカンジェロだが、
君はアルチディアヴォーロと呼ぶべきだ」と叫んだと言われているが、
彼もブルーンスと同様にオルガンとピアノを演奏していたことから、
その卓越した技巧は主にポリフォニック演奏にあったと考えられる。6

マインツ選帝侯の秘書兼ヴァイオリニストであった
ヨハン・ヤコブ・ヴァルター（1650年生まれ）は、
1694年に出版された『ホルトゥルス・ケリクス』の中で、
この技法の側面にかなりの要求7 .
🔶
この点でバッハはドイツ特有の傾向を継承しつつも、
それをイタリアの形式感覚のあらゆる成果と融合させ、
比類のない創造力によってそれを拡大した。